Letters, een bloemlezing over typografie

Een visie op letterontwerpen vanaf 1900


Peter Verheul


Dit is geen historisch verantwoord uitgebalanceerd verhaal. Ik ben geen historicus maar een ontwerper. Bovendien is er vrij uitvoerig geschreven over het Nederlandse letterontwerpen, met name over de eerste helft van de twintigste eeuw. Ondanks de toegenomen globalisering ontkom je in het dagelijks leven niet aan een portie (nieuw) Nederlands letterfabrikaat. Letters van Gerard Unger op de nieuwe borden van de ANWB, in het dagblad Trouw en in de Metro, van Bram de Does in NRC Handelsblad en de Dikke van Dale en van Martin Majoor in het telefoonboek. Je kunt gerust stellen dat in de afgelopen eeuw het Nederlands letterontwerpen een enorm avontuurlijke geschiedenis heeft geschreven. Ik ben daarom blij dat ikzelf er een bescheiden steentje aan kan bijdragen.

Hoe gedateerd de drukletters van S. H. de Roos (1877-1962) in onze ogen ook zijn, hij is van groot belang geweest als wegbereider van de moderne Nederlandse typografie. De uit Engeland overgewaaide ‘herleving van het kunstambacht’ heeft De Roos geïnspireerd om met geestverwanten deze idealen na te streven. Hij begon als assistent en tekenaar op een multidisciplinair bureau voor interieurkunst onder leiding van de architect H.P. Berlage. In eerste instantie ontwierp De Roos decoraties voor boekbanden maar al gauw groeide zijn interesse voor de typografie. Zijn eerste typografische opdracht was de verzorging van Kunst en Maatschappij (1903) door William Morris, waarvoor hij ook initialen en randlijsten tekende bij de tekstletter van Eugène Grasset. Dit boek betekende een eerste stap in de Nederlandse ‘herleving’ van de boekdrukkunst’. De Roos werkte toen nog bij een fabriek voor blikverpakkingen in Krommenie. Pas in 1907 zou hij in dienst treden bij Lettergieterij ‘Amsterdam’ vh N. Tetterode (LA). Vanuit deze positie heeft De Roos grote invloed uitgeoefend op de ontwikkeling van de Nederlandse typografie. Hij schreef onder andere artikelen voor de vakpers en opende in 1913 de Typografische Bibliotheek. Het waren zijn letterontwerpen die in Nederland veelvuldig gebruikt werden. De Hollandse Mediæval was vanaf 1912 zeker vier decennia dé Nederlandse boekletter die bijna elke drukker in de kast had. Bij De Roos’ boekletters staat de versiering de doelmatigheid ervan vaak in de weg, al vormt dit bij de grote corpsen minder een probleem (misschien is het daar wel een voorwaarde). Zijn beste ontwerpen vind ik dan ook die waarin de versiering is teruggebracht tot het abstractieniveau van de rest van de letters, bijvoorbeeld de Meidoorn (1927), de De Roos Romein en Cursief (1947) en ook de Erasmus Initialen (1925). Verder valt nu op dat De Roos, zeker in zijn beginperiode, de breedte van de kapitalen als gelijkwaardig beschouwde, waardoor sommige vormen karikaturaal werden. Dit was ook het geval bij de door hem bewonderde Grasset-letter. Doordat de kapitalen nooit aangespatieerd werden, stoorde deze gelijkvormigheid nog meer.

Dick Dooijes (1909-1998) volgde De Roos in 1940 op bij Lettergieterij ‘Amsterdam’. Dooijes’ bekendste letter is de Lectura (1969), bestemd voor zowel hand- als machinezetsel. Het is zeker ook zijn beste en origineelste ontwerp. Bij gebruik als boekletter is het contrast binnen de afzonderlijke letters onvoldoende op elkaar afgestemd, waardoor het tekstbeeld wat vlekkerig aandoet. De cursief levert in corps 24 een bijzonder fris, homogeen en gevarieerd letterbeeld op.

Naast de LA was Joh. Enschedé en Zonen nog actief als lettergieterij. Hier werkte Jan van Krimpen (1892-1958). Hij was in 1925 in dienst getreden bij deze al in 1743 opgerichte firma, die zich vooral gespecialiseerd had in waardedrukwerk. Enschedé en Van Krimpen leken voor elkaar geschapen. Met de Nederlandse Bank en later de PTT als opdrachtgever werd Enschedés markt onafhankelijk. Bij de boekproductie leverde de Haarlemse firma aan klassieke normen gestaafd materiaal van hoge kwaliteit.

Bij zijn eerste boekverzorging had Van Krimpen nog De Roos zijn Hollandse Mediæval gebruikt. Maar al spoedig ontwikkelde hij een andere kijk op het vak en propageerde hij een typografie zonder franje. Beschreef De Roos de boekverzorging van Van Krimpen als ‘steriele perfectie’, Van Krimpen betitelde de letters van De Roos als ‘te persoonlijk en te versierd’. Enschedé en de Engelse Monotype Corporation onderhielden nauwe contacten. Van Krimpen raakte bevriend met Stanley Morison, de typografisch adviseur van Monotype. In hun omvangrijke correspondentie (die enkele jaren geleden is gepubliceerd) worden vaak fundamentele problemen bediscussieerd. De in 1925 door Enschedé uitgegeven Lutetia van Van Krimpen werd in 1928 door Monotype uitgebracht.

Het Romulusproject was het meest spectaculaire concept van Van Krimpen. Morison had hier zijn steentje aan bijgedragen. Hij vroeg zich af of naast een romein een schuine romein niet voldoende accentuerend zou zijn. Uiteindelijk waren beiden niet tevreden over de schuine romein van de Romulus uit 1937. (Vreemd genoeg had de bijna twintig jaar eerder verschenen Hollandse Mediæval van De Roos al een soort schuine romein.) De in opzet uitgebreide Romulus-familie bezat ook een halfvette, een smalle halfvette, een schreefloze romein in vier gewichten, een echte cursief (Cancellaresca Bastarda) en een Griekse variant. Van Krimpen noemde nooit de naam van de man die zo’n groot aandeel had in zijn drukletters: de Duitse stempelsnijder P.H. Rädisch, die het karakter van de ontwerptekeningen in de diverse corpsen wist te behouden.

Meer dan tien jaar na Van Krimpen trad Sem Hartz (1912-1995) in dienst bij Enschedé. Hij was bevriend met zowel De Roos als Van Krimpen. Zijn tekstletter Emergo (1949) werd door Enschedé wel geproduceerd maar niet uigebracht. Hartz zou hem veelvuldig toepassen voor de uitgaven van zijn Tuinwijkpers. Zijn grootste specialiteit was het maken van gravures voor postzegels en het ontwerpen van bankbiljetten. Hartz meest interessante letterontwerp is de Juliana (1958), die hij voor de Engelse Linotype and Machinery Limited ontwierp. Dit originele ontwerp staat ver van het Van Krimpen-idioom. Door een technische oorzaak is de Juliana voornamelijk in Engeland toegepast, onder meer voor Penguin-pockets.

Buiten de twee Nederlandse lettergieterijen om werkte Chris Brand (1921-1998) aan drukletters. Hij was kalligraaf en gaf onder meer les in Breda (1950-1986). De vette kop van de Volkskrant (1965) is van zijn hand. Verder schreef hij met Ben Engelhart een aantal publicaties over schrift en schrijfonderwijs. Zijn lettertype Albertina werd door Monotype in 1965 uitgebracht. De Dutch Type Library heeft in samenwerking met Brand de letters gedigitaliseerd en aangevuld met een vette en halfvette en - natuurlijk - met kleinkapitalen (de cursieve kleinkapitalen lijken mij overigens iets te breed). Het moet voor Brand een hele ervaring geweest zijn te zien hoe zijn Albertina-familie werd omgewerkt.

Bram de Does (1934) was typografisch ontwerper bij Enschedé en werd op deze positie gedompeld in de traditie van Jan Van Krimpen. Aan het eind van zijn loopbaan bij Enschedé werd hem gevraagd de Romanée van Jan van Krimpen geschikt te maken voor de fotografische zetapparatuur van Bobst Autologic. De conclusie van De Does was dit onmogelijk kon zonder comprimissen. Het fotografische zetsysteem werkte met één negatief voor alle corpsen terwijl er vier verschillende corpsen gesneden waren van de Romanée (10, 12, 14, 16). De druktechniek (offset) verschilde ook en bracht andere vervorming van de letters met zich mee. Dit is trouwens ook een tekortkoming waar een deel van de huidige fonts onder te lijden hebben. De Does stelde voor een nieuwe letter te laten maken. Kort erop vroegde Enschedé-directie hem deze letter te ontwerpen. Dat ontwerp zou in 1982 het licht zien als Trinité, een letter met drie verschillende stok- en staartlengtes. Verder bestaat de Trinté uit een smalle en brede romein in drie gewichten, waarvan de regular en medium met kleinkapitalen. Twee gewichten van de cursief echter geen bold en geen klein-kapitalen. Dit laatste heb ik zelf als een gemis ervaren tijdens het gebruik van deze overigens bijzonder fraaie letter. Als versiering zijn er verder ‘swashes’ (Van Krimpen zou deze absoluut verwerpen) die aan het begin van kapitalen met een linker topschreef geplakt kunnen worden, en de schreef rechtsonder, op hoogte van de basislijn. De Does heeft de vorm van de vlag van de f zo gemaakt dat wanneer er een combinatie is met een stokletter als bijvoorbeeld b, h, i, j, k en l er ‘automatisch’ een ligatuur ontstaat. Zelf heb ik laatst ook dankbaar van dit idee gebruik gemaakt. Het bewuste fotozetsysteem van Autologic was aanwezig op slechts een aantal plaatsen in Nederland; het was een om die reden duur. Bij voorkeur lijkt de Trinité gebruikt te worden in exclusieve toepassingen. De Trinité is nu al heel wat jaren (met een aantal verbeteringen op de fotoversie) verkrijgbaar als digitale fontfamilie bij The Enschedé Type Foundry (TEFF). Bij deze uitgeverij is ook De Does’ tweede lettertype, de Lexicon (1989), verkrijgbaar. Deze letter is verwant aan de Trinité maar veel breder inzetbaar door zijn vijf gewichten en twee stok- en staartlengtes. Een ander groot verschil met de Trinité is de manier waarop de cursief zich verhoudt tot de romein. Deze ogenschijnlijke stijlbreuk met de romein is een principe dat Van Krimpen in zijn ontwerpen ook toepaste. De Lexicon is speciaal bestemd voor toepassing in kleine corpsen en lage resoluties. Ze werd voor het eerst toegepast in de Dikke van Dale.

Internationaal is Gerard Unger (1942) waarschijnlijk de meest succesvolle letterontwerper van na het loden tijdperk. Hij studeerde aan de Gerrit Rietveld academie en werkte daarna enige tijd bij Total Design. In de periode 1975-1990 was Unger vrijwel de enige Nederlandse ontwerper die letters voor de markt ontwikkelde. Voor het zetsysteem van de Duitse firma Hell heeft hij een hele reeks lettertypen gemaakt. Ondanks dat de verschillende zettechnieken en gebruikstoepassingen zijn lettervormen bepalen, hebben deze onderling veel gemeen. Hij heeft een geheel eigen ‘droog’ idioom waarbinnen het ene lettertypertype lijkt voort te vloeien in het andere. De breedteverhoudingen zijn vaak identiek. De Praxis komt voort uit de Demos, de Swift uit de Hollander, de Amerigo en Oranda weer uit de Swift, en zijn Gulliver is weer terug te vinden in zijn letter voor Rome. De Flora (1984) is daarentegen duidelijk een op zichzelf staand ontwerp. Zijn lettertypen zijn nu bij vele uitgeverijen ondergebracht. Gerard Unger heeft verder postzegels van belettering voorzien maar ook de letters voor de Amsterdamse Metro zijn van zijn hand. In Rome werd in 2000 het heilig jaar gevierd en Unger was uitverkoren om een lettertype en een reeks pictogrammen te ontwerpen voor de bewegwijzering. Op dit vlak werkte hij ook voor de ANWB in samenwerking met N|P|K (Ninaber, Peters en Krouwel). Unger bekleedt adviseurfuncties bij diverse bedrijven. In tegenstelling tot menig ander letterontwerper beheerst hij zijn PR-kwaliteiten voortreffelijk. Hij schrijft daarnaast over typografie en letters (o.a. Terwijl je leest, 1997) en kan onderhoudend lezingen geven voor publiek van diverse pluimage.

Grafisch ontwerper Jurriaan Schrofer (1926-1990) paste op eigenzinnige wijze veel zelf-geconstrueerde letters toe met de bedoeling deze een hoofdrol te laten spelen in zijn ontwerpen. ‘Het karakter van het grafisch ontwerpen verandert niet, want ondanks ruimte en maat, is de tekst het beeld en het beeld de tekst.’ Dit schreef Schrofer in de publikatie ‘Zienderogen’, die verscheen toen hij in 1988(?) de Gerrit Jan Thiemeprijs kreeg. Nu, in het jaar 2001 zouden zijn ontworpen letters als uitermate hip en trendy de jonge ontwerpers op hun wenken kunnen bedienen. Helaas is Jurriaan Schrofer er niet meer want hij had nu van zijn letters eenvoudig fonts kunnen maken.

Een ‘font’ versimpel ik dan even tot een verzameling van contourtekeningen die afzonderlijk refereren aan de waarde ingegeven door een druk op het toetsenbord. De gebruikelijke werktekeningen voor bijna alle grafische vormen hebben dezelfde technisch fysieke opbouw als die van letters in een font. Knippen en plakken dus! Op iedere recente Apple of PC kan een relatief eenvoudig softwarepakket draaien waarmee fonts geproduceerd kunnen worden. Het is nog eenvoudiger om een bestaand font te openenen er wat aan te verminken en onder een andere naam als nieuw aan te prijzen. Maar plagiaat is niet alleen van nu! Het is volgens mij niet zo dat er vandaag de dag meer ontwerpers zijn die letters tekenen. Het is makkelijk om te verzamelen, dus gebeurd dat. De mensen die dat doen heten dan al snel letterontwerper, omdat het eindproduct een (incidenteel) font is. Thuis letters tekenen en daarna er fonts van maken die meteen te gebruiken zijn, kan ongeveer sinds 1985. De voornaamste reden is dat PostScript (van Adobe Systems) de standaard in de industrie geworden is. PostScript is een beschrijvingstaal om in hoge kwaliteit (fijnheid) plaatjes en tekst te genereren uit bijvoorbeeld een printer. Verder ga ik niet in op de techniek. (Geloof me maar.) Overigens kleeft er naar mijn mening een groot nadeel aan de digitale fonts. Op enkele uitzonderingen na hebben de lettertypen maar één optekening. Maar letters gedragen zich in het klein anders dan in het groot, ongeacht welke techniek. In het loden tijdperk waren er voor verschillende corpsgroottes ook verschillende optekeningen.

Voordat het bevrijdende PostScript zijn intrede deed, waren het de zetmachinefabrikanten die het letteraanbod voor de gebruikers bepaalden. Door hun eigen letterbibliotheek zo breed, specifiek en bovendien exclusief mogelijk in te richten, konden zij hun markt bedienen. Het tekenwerk en de technische verwerking daarvan gebeurde binnen de muren van de fabrikant. Het gehele ontwikkelingsproces van een lettertype kostte uiteindelijk veel geld. Bij de overgang naar een andere nieuwere zettechniek - van lood naar fotozetsel bijvoorbeeld - had een letterfabrikant zijn handen vol aan het afstoffen en reanimeren van het standaardassortiment. De risico’s van de investeringen in nieuwe lettertypen moesten daarom beperkt gehouden worden waardoor er vaak gewerkt werd met ervaren letterontwerpers, zowel intern als extern. Verder werden de ontwikkelingen van letterbibliotheken van concurrenten natuurlijk scherp in de gaten gehouden. Zonodig werd daarop gereageerd. Ja, dat gebeurt nu ook!

Dat brengt mij op het nut van een revival. Dat Bram de Does zijn interpretatie van de Romanée na een totale herziening ook een eigen naam heeft gegeven - en geheel terecht ook - is op zichzelf niet uitzonderlijk al gebeurt het zelden. Fred Smeijers (19) deed dat min of meer ook bij zijn Renard. Deze letter is een ‘interpretatie’ van een letter van de Vlaamse stempelsnijder Hendrik van den Keere maar kreeg wel een nieuwe cursief. In deze tijd wordt er heel wat digitaal afgestoft, bijgepunt en afgelakt. Daar worden goede redenen voor aangedragen. Uiteindelijk begrijp ik het toch niet. Als je iets met zo’n verouderd ontwerp wil, is het dan niet beter dat gewoon te interpreteren. Dan kan je namelijk verder gaan dan wat restauratiewerk, dan schuren, plamuren en schilderen. Je kan in zo’n geval besluiten iets totaal af te breken of iets uit te bouwen om te komen tot een structurele verbetering met meer perspectief en minder beperkingen. En met een nieuwe naam natuurlijk.

Zo’n 25 jaar geleden studeerden de eersten van de nieuwe generatie letterontwerpers af. Het onderdeel letterontwerpen werd toen op zeker twee academies met veel toewijding gedoceerd en gestudeerd. In Arnhem deden Martin Majoor en Fred Smeijers het meest van zich spreken; zij kregen les van Karel Martens, Alexander Verberne en Jan Vermeulen. Op de Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten in Den Haag (KABK) waren het Petr van Blokland, Frank Blokland en Peter Matthias Noordzij, die les kregen van Gerrit Noordzij. Er was in die jaren sprake van een Arnhemse en een Haagse school. Van de Arnhemse school weet ik niet veel maar ik heb begrepen dat zij door het bestuderen van drukletters inzicht in de materie probeerden te verwerven. Het vak letterontwerpen vormde daar, in tegenstelling tot Den Haag, geen fundamenteel onderdeel binnen het lesprogramma, het was er geen verplicht onderdeel. In Den Haag stond (en staat) het handschrift en de daaruit voortvloeiende principes centraal. Dat vormde de basis voor de letterstudie. Uit die periode valt mij op dat de letters uit Arnhem echte letters waren die meestal op boekletters leken. De Haagse ontwerpen, die soms nergens op lijken, hebben maar een ding gemeen: de streek van de pen. Studenten uit Den Haag richtten in 1980 de werkgroep Letters] op om over elkaars werk te praten, tijdens maar ook na de studietijd aan de KABK. Gerard Unger heeft in 1986 het initiatief genomen om het Arnhemse en Haagse kamp nader tot elkaar te brengen; ik was daar ook bij. Hij nodigde ons op een zaterdag uit en hield een praatje over William Addison Dwiggins. Zijn gastvrijheid en catering zorgden ervoor dat er gelegenheid was om nader tot elkaar te komen. Vanaf dat moment is er een klimaatverandering opgetreden tussen de twee groepen. De Haagse groep Letters] is vanaf eind jaren tachtig niet meer actief. De leden die met het vak verder wilden, waren in de positie gekomen om dat te doen en er ontstonden hier en daar tevens tegenstrijdige belangen waarmee het gemeenschappelijk doel verdween.

Gerrit Noordzij (1931) doceerde vanaf 1960 tot 1990 aan de Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten. In de laatste twintig jaar van deze carrière ontwikkelde hij het letterprogramma dat is voortgezet door een aantal oud-studenten van hem. In het boek ‘The stroke of the pen’ staat het allemaal beschreven. Contrast en constructie zijn binnen deze theorie kernbegrippen. Uitgaande van de karakteristieken van twee typen penvormen (contrastsoorten). De contrastsoort ‘translatie’ komt voort uit de brede pen en de contrastsoort ‘expansie’ vloeit uit de buigzame, spitse pen. De constructiesoorten zijn romein en cursief. Door de dunne letterdelen te verdikken ontstaat er een laag contrast en door de dikke letterdelen te verdikken ontstaat er contrastvergroting. Eén van zijn grootste inspiratiebronnen op het gebied van het schrift en de toepassing op diverse terreinen is Edward Johnston. De veelzijdigheid en kunde van Noordij heeft mij gestimuleerd om mijn richting te vinden. Het was de enige docent die naast het doceren ook het vak uitoefende tijdens de les en op deze manier koppelde hij de theorie met de praktijk. Noordzij schreef niet alleen letters maar tekende, schilderde, hakte en graveerde ze in elke techniek op een even virtuoze wijze. In mijn academietijd had ik tijdens Noordzij’s lessen het idee met hele belangrijke dingen bezig te zijn. Over andere lettertypen (drukletters) en ontwerpers werd door hem vrijwel nooit gesproken. Binnen dit isolement ontstonden soms prachtige dingen, al ontging vele mede-studenten dit. Noordzij gaf vrijwel nooit de oplossing prijs. Hij gebruikte zijn lessen ook om andere onderwerpen aan te kaarten. Zijn boek ‘De handen van de zeven zusters’ (2000) geeft in dat opzicht een goede indruk. Wat betreft zijn letterontwerpen zijn de omslagontwerpen voor uitgeverij G.A. van Oorschot vaak zijn proeftuintjes. Vanaf 1978 is hij de huistypograaf van deze uitgeverij. Hij had zelf een fotografisch zetmachientje gemaakt waarmee hij zetsel fabriceerde. Zijn letterontwerpen kregen pas gestalte in tekstvorm toen de mogelijkheid kwam letters te digitaliseren. Apex, Ruse en Rysia, Tret, Burgundica, Remer en Kadmos en de Ruit zijn namen van een aantal letterontwerpen van Noordzij. De Ruse is een compleet lettertype bestaande uit 154 verschillende fonts. The Enschedé Font Foundry geeft deze letters uit.

In 1990 werd er in Berlijn FontShop International opgericht. Het was in de eerste plaats een distributiekanaal voor fonts van diverse uitgeverijen. Daarnaast bood men jonge ontwerpers de mogelijkheid typen exclusief te verkopen via hun ‘Independant label’, FontFont. De titel van de eerste FontFont letterproef (1990) was ‘5 Nederlandse letterontwerpers’. Die proef bevatte de Scala van Martin Majoor, de Rosetta, Vortex, Network, Cutout en Scratch van Max Kisman, de Newberlin van ondergetekende, de Erik Righthand en Just Lefthand van respectievelijk Erik van Blokland en Just van Rossum, en van de laatste ook de Brokenscript. Op dat moment waren er weinig tot geen soortgelijke initiatieven. Emigré bestond wel al sinds 1984. Zij waren zover ik weet de eersten die nieuwe fonts speciaal voor de Macintosh gingen verkopen. Later kwamen bij FontFont Nederlandse lettertypen uit onder andere van Evert Bloemsma, Fred Smeijers, Luc(as) de Groot, Albert-Jan Pool ... en vele anderen. Erik van Blokland en Just van Rossum hebben een belangrijke bijdrage geleverd aan de populariteit van FontShop. Met hun Randomfont ‘Beowolf’ zorgden zij voor opschudding. Verder zijn hun ‘Hands’ bestsellers en zijn zij vaak te zien op conferenties waar zij op droog-humoristische wijze hun projecten presenteren. Deze zijn vaak gebaseerd op de combinatie tussen ontwerpen en programmeren. Eriks broer Petr heeft het programmeren altijd weten te koppelen aan het ontwerpen. De Van Bloklands en Just van Rossum ontwikkelden samen het letterontwerpprogramma RoboFog. De programmeertaal ‘Python’ is mede uit het brein van Justs broer ontsproten. RoboFog wordt inmiddels wereldwijd door letterontwerpers gebruikt. Een uniek onderdeel van het programma is de mogelijkheid om bepaalde tijdrovende processen te automatiseren. FontShop is nu wereldwijd de grootste fontleverancier. De FontFont collectie is uitgegroeid tot een bonte verzameling van zo’n 1600 fonts met een aantal goede originele tekstletters en met helaas, naar mijn smaak, teveel op een wispelturige markt gerichte funfonts.

Linotype bracht in 1991 de Caecilia (1983) van Peter Matthias Noordzij op de markt: een eigenzinnig concept uit de Haagse school. De Caecilia is een contrastloze schreefletter in 4 gewichten met een échte cursief en met kleinkapitalen.

In Nederland zijn er op dit moment een tweetal digitale fontuitgeverijen: Dutch Type Library (DTL) en The Enschedé Font Foundry (TEFF). De oprichters ervan maakten deel uit van de werkgroep Letters]. Frank Blokland heeft in 1990 met behulp van het Duitse URW zijn DTL opgericht, dat naast originele lettertypen een aanzienlijke hoeveelheid revivals op de markt zet. De Argo en de Paradox van Gerard Unger, de Dorian van Elmo van Slingerland en de Unico van Michael Harvey zijn enkele van de originele ontwerpen. Tot de DTL-revivals behoren de Nobel van De Roos (bewerking van de Berthold Grotesk), de Haarlemmer van Van Krimpen en de Albertina van Brand. Peter Matthias Noordzij heeft in 1991 in samenwerking met Joh. Enschedé zijn The Enschedé Font Foundry opgericht met als enige letter lange tijd de de Trinité. Daar kwamen later de Lexicon bij en de Collis van Christoph Noordzij en de Renard van Fred Smeijers. Smeijers is naast ontwerper van de Renard en de succesvolle Quadraat (1992) en Quadraat Sans (1996) ook auteur van het boek ‘Counterpunch’ (1996). In vele opzichten is dat een opzienbarend boek over letters en stempelsnijden in de 16de eeuw. Smeijers geeft regelmatig lezingen en demonstraties stempelsnijden.

Jelle Bosma (1959) studeerde in Den Haag en werkt op dit moment voor Agfa Monotype. Als letterontwerper en programmeur werkt hij voornamelijk niet-westerse typen. Met de WTC Cursivium (1986) was hij de eerste Haagse student die een letterontwerp verkocht.

Dit verhaal is de geschiedenis vanuit mijn persoonlijke optiek. Een en ander is misschien niet steeds even correct en misschien zijn er ook te veel (jonge) ontwerpers niet vermeld. Bij voorbaat dus mijn excuses.

Met dank aan Mathieu Lommen (Universiteitsbibliotheek Amsterdam)

Literatuur

Mathieu Lommen, Letterontwerpers (1987).
Universiteitsbibliotheek Amsterdam / ZKW, Een punt voor typografie (2001).
John A. Lane en Mathieu Lommen, Letterproeven van Nederlandse gieterijen (1998).
K. Sierman e.a., Adieu æsthetica en mooie pagina’s (1995).
J. van Krimpen, Over het bedenken en ontwerpen van drukletters (1990).
Max Caflisch, Gerard en Marjan Unger, Hoogtepunten van het letterontwerpen in Nederland / Hollands landschap met letters (1989).
Bram de Does, Romanée en Trinité (1991).
Mathieu Lommen en Peter Verheul, Haagse letters (1996).
Jurriaan Schrofer, Zienderogen (1988).